Journal

Extrait du livret de Rhythms
Len Lye, 1979 — Traduit par Jean-François Cornu pour les Éditions du Centre Pompidou

Au milieu des années cinquante, je grattais en zigzag sur du film noir en 16mm, pour faire des éclaboussures blanches dans le genre gribouillage. Je fais toujours des images de type gribouillage quand je suis à la recherche de quelque chose qui me mette le plus possible en accord avec moi-même. Je gribouille avec un stylo et un crayon ; ou des fragments d'acier que j'agite ; du film que je gratte. Quand j'avais, disons, entre 20 et un peu plus de 40 ans, mes gribouillis semblaient être le début d'un mythe ; et celui-là, le petit dessin gribouillé, c'était exactement un mythe ; ensuite, avec le métal et le travail sur le film, leur imagerie a pris une apparence ultime d'énergie, comme un principe d'harmoniques, de particules, de rythmes fouettés orbitaux. Il y a une infinité de façons par lesquelles l'énergie peut être représentée inconsciemment avec des gribouillages. Les premiers que je faisais étaient de la chimie, des trucs organiques de type moléculaire que je n'avais jamais vus avant, alors que les scribouillages plus récents semblent tous se rapporter à la physique, comme le tout dernier que je suis en train de faire : Particles. Ce film a des « inspirations-expirations », des tonnes d'atomes ou de simples particules qui palpitent et qui tournoient. On est maintenant en septembre 1979 et j'y suis depuis septembre 1951 ou 1952. Et ça fait plus, bien plus que 25 ans de la vie d'un homme ou d'un garçon.

J'essaie de coincer une forme cinétique sur la pellicule, pour matérialiser une sensation qui loge à l'arrière de mon crâne – à moins que ce soit sous mes oreilles au bas de ma nuque ? En tout cas, il y en a bien quelque chose qui se tortille, là, sur le film. Il y en a des wagons. À propos de ces wagons : je crois que nous portons tous en nous des cellules vestigiales et que ces cellules entrent en contact avec le vieux cerveau de nos origines primales, qui « lit » leur patrimoine génétique. Poussé par l'impératif d'autoreproduction, il transpose cette information en représentations, en illustrations ou en illuminations. Je pense qu'une information génétique comme celle-là, qui concerne les paliers historiques de l'évolution, est transmise simultanément avec l'information organique, par exemple celle qui concerne les anticorps, la structure des protéines et les cellules telles qu'elles existent aujourd'hui. Les symboles du passé et du présent peuvent être imprégnés de cette vérité de l'évolution dont nos cellules sont porteuses. Parmi toutes ces myriades de vérités, il y a celles connectées avec l'énergie – le matériau dont nous venons et dont nous sommes faits. Peut-être que mes films à « particules » Free Radicals et Particles in Space sont des transpositions de ce type d'information, ou, du moins, qu'ils donnent au spectateur le sentiment de misterioso qui est propre à cette magie éternelle.

Nous affirmons que l'art est la forme de valeur la plus durable que l'homme ait jamais produite, pour les raisons suivantes : il finalise symboliquement l'impulsion dans chaque cellule de notre corps à s'autoreproduire ; il harmonise les tensions dues aux conditions de polarités de notre organisme (cerveau/corps, masculin/féminin et interne/externe) ; il est un symbole tangible de valeur durable ; et son pouvoir de stimuler la mise en valeur peut aller jusqu'à la conscience de soi la plus profonde, qui a été ressentie par toutes sortes de gens dans toutes les périodes de la culture. Des notions comme la « bipolarité » peuvent être vérifiées et enseignées, pour que leur vérité en relation avec les valeurs dégagées par l'expérience ne puisse jamais être remise en cause.

Les principaux préjugés qui font partie intégrante des pouvoirs intuitifs de l'humanité sont caractérisés par les deux polarités organiques cerveau/corps et masculin/féminin. Tout le monde connaît par expérience personnelle la tension et l'anxiété qu'elles génèrent, et leur influence ancestrale sur le comportement social. L'éducation aux valeurs humaines est le seul espoir de circonvenir leur effet tragique et calamiteux sur l'évolution sociale de l'humanité. La portée et l'influence de ces polarités se voient très bien dans la façon dont nous dénigrons le corps et dont nous glorifions le cerveau en définissant l'échelle des valeurs en termes d'élévation – le grand esprit, le clochard tombé très bas – et dont nous transférons ce sentiment erroné de l'infériorité de notre corps sur la femme. Même dans des sociétés qui accordent autant d'importance au corps qu'à l'esprit, comme certains peuples primitifs, d'autres considérations peuvent amener l'homme à dénigrer la femme, par exemple la possibilité de se reproduire en dehors de son propre corps, ce que lui-même ne peut pas faire. Il y a un mythe qui est l'illustration de cette façon directe de souligner que le cerveau est supérieur (ou « élevé ») et le corps inférieur (ou « bas »). C'est un mythe africain sur le « premier homme », qui raconte ceci :

Dans un lointain passé, les trois premiers habitants du monde étaient un homme, un lion et un éléphant. Ils étaient frères. Ils faisaient tout ensemble. Ils dormaient ensemble dans une caverne ; l'homme était au milieu. Quand l'un d'eux voulait se retourner, ils se retournaient tous ensemble. Une nuit, au cours de son sommeil, l'homme s'est assis. Puis il a continué à s'asseoir, ce qui a commencé à gêner le lion et l'éléphant. Ils se sont mis à dormir dans un autre coin de la caverne. Un soir, l'homme, en se retournant, s'est mis debout. À ce moment-là ils se sont réveillés et l'ont vu debout à l'entrée de la caverne. Ils pouvaient voir sa silhouette découpée par la lueur de la lune. Le lendemain matin ils se sont sauvés. L'homme a continué à se tenir debout. Un matin, il s'est réveillé en position debout. Il est resté debout toute la journée et allongé toute la nuit. Le lion et l'éléphant se sont enfuis. Ils sont devenus sauvages. Lui est devenu le premier homme. Et eux, les animaux inférieurs.

Et l'évolution sociale, nous y voilà.

Extrait du livret de Plunge.
Vivian Ostrovsky, ou Sei Shônagon à la caméra, par Federico Rossin

Dans les moments où le règne humain me semble condamné à la lourdeur, je me dis que je devrais m'envoler comme Persée dans un autre espace. Je ne parle pas de fuites dans le rêve ou dans l'irrationnel. Je veux dire que je dois changer d'approche, que je dois regarder le monde selon une autre optique, une autre logique, d'autres moyens de connaissance et de contrôle. Les images de légèreté que je cherche ne doivent pas se laisser dissoudre comme des rêves par la réalité du présent et de l'avenir…
Italo Calvino, Leçons américaines

Sei Shônagon (née vers 965) appartient à la cour de l'empereur Ichijô et devient la dame de compagnie de l'impératrice Fujiwara no Teishi (Sadako). Son œuvre Makura no sôshi (Notes de chevet) est une collection de listes, d'anecdotes, de poésies, de réflexions, de complaintes et d'observations glanées tout au long de son séjour à la cour. Sei Shônagon, en laissant libre cours à son esprit, propose, sous forme de tableaux, de portraits, d'historiettes, de récits, de digressions, de considérations esthétiques, une illustration du Japon sous les Fujiwara. On appelle ce genre de texte un zuihitsu, l'« écrit au fil du pinceau ».

Vivian Ostrovsky n'est pas une courtisane japonaise du x^ème siècle mais une cinéaste expérimentale, qui est née à New York, a grandi à Rio de Janeiro et a étudié à Paris. Ses films sont des journaux extimes (selon l'expression de Michel Tournier), c'est-à-dire des journaux qui sondent l'intimité non pas de l'auteur, mais du territoire qui lui est extérieur. Si le journal intime représente « un repliement pleurnichard sur nos petits tas de misérables secrets », rejoignant ainsi un espace centré sur l'aveu et la confession, le journal extime est un « mouvement centrifuge de découverte et de conquêtes » qui donnerait naissance à une « écriture du dehors » poussant l'auteur à se laisser saisir par le monde alentour, puis à le retranscrire. La première personne des films d'Ostrovsky est un geste de projection hors de soi-même, une recherche de décentrement du moi, souvent de dimension assez courte, et dont les résultats ou la vérité sont toujours à prendre au conditionnel, avec ironie et humour.

Etranges similitudes entre l'œuvre littéraire de Sei Shônagon et l'œuvre cinématographique de Vivian Ostrovsky. Elles ont en commun le refus d'une visée programmatique, idéologique ou doctrinale, et utilisent librement des matériaux divers (poésie et romans / archives filmiques et citations) et leurs expériences personnelles. Mais comment qualifier un texte et des films qui portent sur l'indétermination et la complexité de la vie et qui ne se réduisent cependant pas à ces seules questions ? Sei Shônagon et Vivian Ostrovsky offrent une réflexion à la fois anthropologique, existentielle et ironique, où le voyage humain, avec ses troubles et sa beauté, sa confusion et sa drôlerie, occupe la place centrale.

Les films d'Ostrovsky naissent du temps présent et se développent à partir de l'ici. L'archivage des motifs, des figures et des instants vécus par le filmmaker, est le fruit de l'amour pour les moments les plus quotidiens et les plus ordinaires. Or il est impossible de rendre compte dans un film de cette observation persistante et régulière avec la caméra Super 8 sans changer les règles du cinéma classique. De film en film, Vivian Ostrovsky élabore une forme hybride, moins stricte que le documentaire classique, et plus proche de l'essai filmique. Non seulement les formes changeantes des êtres exigent un texte plastique, des films ouverts à la contradiction et à la répétition, mais le contenu même du vécu demande de refuser l'ordre linéaire et progressif afin d'explorer d'autres techniques d'écriture : variations, digressions, évocations, sauts. Le zuihitsu de Sei Shônagon aussi procède par sauts et il rebondit en cours de route.

Les « choses vues » de Vivian Ostrovsky ne s'épuisent pas dans une formule synthétique, dans un texte filmique achevé et définitif ; multiforme et imprévu, son zuihitsu filmique rebondit, s'observe dans un moment présent et fugace, enchaîne une anecdote drôle à un souvenir, se trouve dans une histoire de famille ou un petit conte d'artiste, et semble au fond sans commencement ni fin : « Qui ne voit, écrit Montaigne, que j'ai pris une route, par laquelle sans cesse et sans travail, j'irai autant qu'il y aura d'encre et de papier au monde ? » (III, 9, p. 945). Allers-Venues (1984) s'achève juste parce que les vacances ont toujours une fin, mais le film aurait pu continuer, dans sa grâce butinante et sa flânerie libertaire.

Extrait du livret de Milestones. 
Ginette Gervais & Gérard Lionet (Cannes, mai 1975)

Quand vous avez réalisé le film, aviez-vous des choses très précises à dire ou avez-vous laissé parler vos amis ?

Nous avions un scénario, toutes les scènes étaient écrites. Nous présentions la scène à la personne qui devait la jouer : « Qu’est-ce que tu en penses ? – Moi ? Non ! Je n’aurais pas dit ça ! – Alors en quoi est-ce que tu crois ? Qu’est-ce que tu voudrais dire ? » À partir de là, il fallait lutter. J’avoue que parfois, j’aurais voulu que ce soit différent. Pour la scène entre le père médecin et son fils déserteur par exemple, nous aurions préféré une scène avec beaucoup d’affection entre les deux personnages. Mais les interprètes avaient leurs propres problèmes : celui qui jouait le jeune homme n’aimait pas son père ; celui qui jouait le père n’avait pas de fils, mais des difficultés avec ses filles. Il n’y avait rien à faire contre cette réalité ! Au montage, on dit souvent que chaque élément d’un film possède une vie propre, qui ne relève pas vraiment de nos choix. Il n’y a rien d’étrange à ce que le déserteur soit comme ça avec son père : c’est lui, c’est sa froideur, sa distance. Tout cela forme le milieu du film et commande son rythme, son atmosphère.

Milestones est le film des communes ?

Oui, en un sens. Pendant les années 1960 le problème du rapport entre les générations s’est posé très durement, il y avait beaucoup de frictions entre les jeunes et leurs parents. À cause de cela, nous étions coupés de notre histoire, de l’histoire des États-Unis. Elle ne faisait pas partie de nos vies. Ce que nous voulions, c’était changer la vie, anéantir les déterminations de classe, etc. Maintenant nous avons envie d’explorer cette histoire et d’en tirer des leçons, alors nous étudions l’histoire américaine, l’histoire de la gauche en Amérique. Je pense que ce n’est pas la même chose en France. Nous avions totalement rompu avec les partis. Je ne connaissais rien du Parti communiste, ni des luttes des années 1930 pendant la Grande Dépression, etc. Pendant les années 1960, nous nous croyions au centre du monde, nous pensions être les premiers à avoir vu les problèmes et à lutter.

D’où vient ce manque de curiosité à l’égard du PC ?

Le PC a été très important à une certaine époque, mais aujourd’hui il n’est qu’une section du Parti démocrate avec une politique révisionniste et dogmatique. Tout le temps où j’ai été au centre de la politique dans les années 1960, je n’ai jamais entendu un seul mot de bon au sujet du PC. Nous n’avions pas compris que la nature de la lutte change à chaque époque ; il y a eu au PC des militants qui ont lutté avec acharnement, c’est une histoire mêlée, faite de bonnes et de mauvaises choses. Nous ne connaissons pas bien cette histoire, mais il est important que nous comprenions qu’une lutte révolutionnaire est la lutte de tout un peuple durant de longues années. Il faut comprendre l’histoire, parce que l’histoire est comme le sang. Nous voulons montrer que les gens doivent se rapprocher de leurs pères ; nous sommes tous dans le même bateau. C’est très difficile parce que beaucoup de gens dans le film n’en sont pas là, comme le fils déserteur avec son père médecin.

La sortie du Blu-ray When It Was Blue: Selected Works 1992-2022 constitue l’occasion parfaite pour re:découvrir l'œuvre de Jennifer Reeves. Formée au Bard College dans les années 90 auprès de Peggy Ahwesh, cette cinéaste née à Akron, Ohio, a développé depuis trois décennies une pratique du film peint qui dialogue avec l'héritage de l'avant-garde américaine. Cette anthologie rassemble 10 œuvres numérisées et restaurées par l’artiste elle-même en 2025, soutenues au fil des ans par des institutions prestigieuses comme le MacDowell Colony, le Wexner Center ou encore le Bard College Film Department. Comme le souligne Laura Staab dans son essai accompagnant l'édition, Reeves "a réanimé les vestiges de l'avant-garde des années 60, parfois avec amour", mais ses films "ébranlaient les anciennes connotations, mariant la beauté du passé avec la vulgarité et les interférences bruitistes."

Héritière critique de Brakhage

Jennifer Reeves s'inscrit dans la lignée du cinéma visionnaire de Stan Brakhage, tout en y apportant une dimension résolument féministe. Michael Sicinski note que When It Was Blue est "une œuvre cosmologique au même titre que Dog Star Man", mais avec une différence fondamentale : "Reeves s'implique dans le cinéma et dans le monde sans le supposé luxe d'invisibilité et de distance objective accordé à ses prédécesseurs masculins." Cette position genrée transforme radicalement l'héritage moderniste : là où Brakhage projetait un regard héroïque sur le monde, Reeves filme depuis un corps vulnérable, conscient des menaces que peut représenter l'espace extérieur.

Filmer la violence et ses traces

Dans ses premiers films, Jennifer Reeves affronte directement la question de la violence sexuelle subie par les femmes et ses effets dévastateurs. Girls Daydream About Hollywood (1992) juxtapose des scènes de soumission féminine tirées du cinéma hollywoodien (Baby Doll, Blue Velvet) avec des enregistrements audio où des voix masculines confessent viols et misogynie. Le film montre comment les fantasmes véhiculés par le cinéma contaminent la réalité des adolescentes américaines. Chronic (1996) poursuit cette exploration en traçant "une ligne brisée allant de l'agression à l'auto-destruction et l'hospitalisation." Ces œuvres ne se contentent pas de dénoncer : elles font ressentir viscéralement au spectateur la violence de ces expériences. Laura Staab qualifie Girls de "pavé honteusement sous-estimé de colère punk", un film qui "transforme son contenu chargé en quelque chose d'indiciblement viscéral."

L'écologie comme question existentielle

When It Was Blue (2008) marque un tournant dans l'œuvre de Reeves, élargissant sa perspective du corps individuel au corps du monde. Tourné sur trois ans en Islande, Nouvelle-Zélande, Amérique centrale et du Nord, le film témoigne d'une planète en mutation. Sicinski observe que le film montre "des calottes glaciaires en train de tomber (autre exemple de la spoliation du paysage par les hommes)", mais refuse le didactisme environnemental simpliste. Comme il l'écrit, Reeves crée "une acceptation, vivifiante d'honnêteté, du fait que le monde est à la fois dangereux et magnifique."

Le geste manuel contre l'hégémonie numérique

À l'ère du numérique, Reeves persiste à travailler la pellicule 16mm à la main. Ses films sont "développés à la main et peints à la main, la surface de la pellicule est craquelée et mouchetée, teintée de couleur claire, coupée et recollée en divers arrangements", décrit Staab. Cette insistance sur la matérialité du support devient un acte de résistance politique et esthétique. Le Hi-Con qu'elle utilise fréquemment "imitait, pour elle, la manière dont la mémoire altère l'expérience, ne laissant du passé à peine plus qu'une impression." Dans Fear of Blushing (2001), les 7200 photogrammes peints à la main créent une intimité tactile que le numérique ne peut reproduire.

Un legs pour le cinéma d'aujourd'hui

L'œuvre de Jennifer Reeves ouvre des voies essentielles pour le cinéma expérimental contemporain : elle démontre qu'il est possible d'hériter des formes modernistes tout en les critiquant, de célébrer la beauté du monde tout en documentant sa destruction, de travailler dans l'abstraction tout en restant politique. Cette édition Blu-ray, accompagnée des essais éclairants de Laura Staab et Michael Sicinski, permet de mesurer l'ampleur d'un parcours artistique qui, depuis plus de trente ans, n'a cessé de questionner notre rapport au visible et à l'expérience vécue.